Kreuz und Freude ans Herz! Qual und Herzensfreude! So erklärt der begnadete Jüngling Alfredo der scheinbar gefühllosen Kurtisane Violetta im ersten Akt von Verdi das Gefühl der Liebe love La traviata .
Und, vielleicht nicht so zufällig, fasst dieser Satz zusammen, wie man sich über die aktuelle Wiederaufnahme dieses Meisterwerks durch die Met fühlen muss, die am vergangenen Freitag gehört wurde. Es macht Freude, eines der Feinsten zu sehen und zu hören Traviata s seit Jahrzehnten, aber es ist vermischt mit der Qual zu wissen, dass Willy Deckers großartige Inszenierung dieses Stücks am Ende dieser Saison aus New York verschwinden und nie wiederkehren wird.
Deckers klare Interpretation der bekannten Geschichte der Kameliendame entfernt sowohl historische Details als auch Sentimentalität und hinterlässt einen erschütternden Bericht darüber, wie eine Frau, die sich sexuellen Sitten widersetzt, an den Rand gedrängt und schließlich von einem missbilligenden Patriarchat zerstört wird.
Vor einer monumentalen und unveränderlichen Kulisse aus kaltem weißen Stein ist die freiliebende Violetta der einzige Farbtupfer in einem scharlachroten Cocktailkleid, umgeben von einer Menge höhnischer Männer in identischen Smokings. Auf dem Höhepunkt ihrer Popularität tummelt sie sich auf einem lippenstiftfarbenen Sofa, das von ihren Bewunderern hochgehalten wird; später, zurückgewiesen, bricht sie mitten auf einer leeren Bühne zusammen, während ihre Liebsten vor Abscheu den Kopf abwenden.
Fünf Jahre bevor diese Inszenierung an die Met kam, war sie bei den Salzburger Festspielen 2005 mit dem elektrisierenden Team von Anna Netrebko und Rolando Villazón eine Sensation. Aber selbst dieses Paar, das auf Video dokumentiert ist, übertrifft die aktuelle Besetzung der Met mit der Sopranistin Sonya Yoncheva und dem Tenor Michael Fabiano nicht.
Yoncheva kombiniert eine echte Glamour-Stimme – einen Klang, der sowohl schön als auch eindringlich komplex ist – mit einem selten ehrlichen Ausdruck. Ihr Gesang ist erfrischend offen und offen, wobei die Virtuosität, die die bravouröse Rolle der Violetta erfordert, stets im Hintergrund gehalten wird. Erst im Nachhinein erinnert man sich an die Geschmeidigkeit ihrer Tonleitern, die Brillanz ihrer hohen Töne oder die dynamische Vielfalt, die sie in lyrische Passagen brachte.
Ihre Herangehensweise an den Charakter ist so ungewöhnlich, dass es sich zunächst wie ein Fehler anfühlte. Meist sieht man Violetta zunächst in manischer Stimmung, glitzernd, wenn sie ihre Partygäste begrüßt. Yoncheva nahm eine merkwürdig lässige, sogar schlampige Körpersprache an, als hätten wir die Heldin gegen Ende eines Bändigers erwischt. Irgendwann ergab alles einen Sinn: Die Kurtisane, bei der unheilbare Tuberkulose diagnostiziert wurde, betäubt bewusst ihre Gefühle.
Wie kontrastiert das mit Fabianos glühend heißem Blick auf ihren jungen Liebhaber Alfredo! Auch in diesem Teil sehen wir meistens Welpenliebe, aber vom ersten Auftritt des Tenors an – der in den Raum taumelt, als wäre er geschubst worden – spielte Fabiano die Figur als Besessenen, fast als Stalker. (Alfredo verrät schon früh, dass er Violetta ein ganzes Jahr lang aus der Ferne beobachtet hat. Yonchevas Reaktion auf diese Information könnte am besten als zurückhaltend beschrieben werden.)
Die Beziehung, die sich zwischen ihnen entwickelt, mag romantisch sein, aber sie ist definitiv nicht gesund. Nachdem Violetta Alfredo (aus den edelsten Gründen) verlassen hat, konfrontiert er sie auf einer Party und wirft ihr laut Libretto Bargeld zu. Deckers Inszenierung verstärkt diesen Moment, in dem Alfredo eine Handvoll Banknoten ergreift und sie über den Rock der Kurtisane, in ihr Mieder und sogar in ihren Mund schiebt.
Im Wesentlichen vergewaltigt er sie mit Geld, und hier geriet Fabiano in eine solche schwarzäugige Wut, dass man einen Moment lang um Yonchevas Sicherheit fürchtete. (Natürlich ging es ihr gut, aber das Gefühl der Übelkeit, den Körper einer Frau verletzt zu sehen, hielt sich durch das Ensemble, das den Akt beendete.)
Das Wunderbare hier ist, dass Fabianos Gesang, wenn überhaupt, seine Schauspielerei übertraf. Sein Tenor ist ein dunkler, muskulöser Klang mit einem lebhaften Vibrato, das sich in Momenten hoher Emotion beschleunigt. Der Effekt ist pures Frisson, als würde man eine Messerklinge über die Haut ziehen. Er kann den Klang auch auf eine streichelnde Mezza-Voce zurückskalieren, obwohl auch hinter dem Samt ein Hauch von Gefahr steckt. Was zum Teufel hat er vor? könnte man meinen, als er eine Arie begann, aber beim letzten Ton hätte man seine Meinung komplett geändert: Aber darum geht es in dem Stück. Wie konnte ich das vorher übersehen haben? Mit einem Wort, dies war eine aufschlussreiche Aufführung.
Der Bariton Thomas Hampson als Alfredos Vater Germont tat mir ein wenig leid, der schrie und schimpfte, aber die ganze Nacht kaum eine Note sang. Er schaffte es jedoch, mit diesen Kollegen dramatisch Schritt zu halten, und schuf ein verstörendes Porträt eines Aufrührers mittleren Alters, der Angst vor menschlichen Kontakten hatte.
Die einzige Schwachstelle neben Hampson war die Dirigentin Nicola Luisotti, die mit harten, unflexiblen Tempi und unveränderlichen Klangfarben Germonts Steifheit widerzuspiegeln schien. Es war eine Aufführung, die in einer gewöhnlichen Produktion von Traviata , aber in solch einer besonderen Umgebung fühlte sich tödlich fußgängerhaft an.
Was die Qual hier wirklich auslöst, ist das Gefühl, dass Peter Gelbs Met jetzt vor dieser Art von riskanter Produktion zurückschreckt. Was als eines der Highlights der nächsten Saison aussah, Die Macht des Schicksals Regie des provokanten Calixto Bieto, wurde auf unbestimmte Zeit verschoben, während zwei weitere Produktionen, Regel und Tosca , von dem fast todgeweihten David McVicar bleiben auf dem Zeitplan 2017-2018.
Eine der Botschaften von Deckers Traviata ist, dass Kunst, genau wie die Liebe, von Natur aus gefährlich ist. Es ist eine Lektion, die über den Kopf der Met hinausgegangen zu sein scheint.