Von all den großen Schriftstellern amerikanischer Popsongs passt niemand besser zu unserem sexuell promiskuitiven, aber emotional herausgeforderten Alter als Cole Porter. Porter war der Meister dessen, was Alec Wilder theatralische Eleganz nannte. Seine Lieder sind witzig, manchmal sogar leidenschaftlich, aber nicht romantisch – sexuell offen ohne einen Hauch von Sinnlichkeit. Niemand hat es jemals an Let’s Misbehave oder Let’s Do It (Let’s Fall in Love) verloren.
Selbst in Porters ernsten Balladen wird die Liebe selten vollzogen. Das Objekt der Begierde ist oft weit entfernt, gerade außerhalb der Reichweite des Subjekts, verschleiert durch Träume (All Through the Night) oder Distanz (Ich konzentriere mich auf dich). Vielleicht wuchs die emotionale Zurückhaltung von Porters Musik aus seiner Unfähigkeit, seine Homosexualität angesichts der Zeit öffentlich anzuerkennen, oder vielleicht war es einfach eine Manierismus seines aristokratischen New Yorker Kreises, eine kultivierte, urbane Weltmüdigkeit.
In jedem Fall erfordert die Zurückhaltung in Porters Werk äußerst robuste Darbietungen, um den emotionalen Kern zu liefern. Seine Lieder profitieren nicht von süßen oder zaghaften Interpretationen. Doch das bekommen wir häufig.
Viele seiner Dolmetscher scheinen zu denken, dass es notwendig ist, die Fröhlichkeit und Launen von Porters sozialem Milieu einzufangen, um Porter richtig zu machen. Tatsächlich sind es die hartgesottenen Interpretationen von Porter, die wirklich funktionieren.
Was uns zu You’re Sensational: Cole Porter in den 20er, 40er und 50er Jahren der Indiana Historical Society bringt, einem Drei-CD-Nachfolger von Ridin’ High: Cole Porter in den 1930er Jahren. Obwohl diese Kollektion sicherlich ihre Momente hat, akzentuiert sie leider den weichen Porter gegenüber dem emotional durchdringenderen Porter.
Die Sammlung umfasst Songs, die in den Jahren rund um Porters produktivstes und erfolgreichstes Jahrzehnt, die 1930er Jahre, geschrieben wurden. Es gibt eine große Auswahl, sowohl was das Material als auch die Aufführungen angeht: alles von einer Aufnahme von Old-Fashioned Garden von Olive Kline aus dem Jahr 1919 bis zu einer Aufnahme von The Tale of the Oyster von 1988 von der Sängerin Joan Morris und ihrem mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichneten Komponisten -Ehemann, William Bolcom.
Über die Hälfte der Melodien sind echte Standards. Es gibt viel Material aus Porters nachhaltigster Musik, Kiss Me Kate , darunter zwei königliche Alfred Drake-Nummern, Were dein besonderes Gesicht und Wo ist das Leben, das ich spät führte?
Aber es gibt auch viel kraftlosen Cocktailjazz, und You're Sensational verpufft, wenn es in diese Richtung geht. I'm in Love Again vom Pianisten und Sänger Daryl Sherman und Looking at You vom Duo Jackie und Roy leiden beide an einem Mangel an Moxie. Es gibt Schlimmeres: Eine Version von I Love You, Samantha von einer sechsköpfigen A-cappella-Gruppe, den King’s Singers, ist unerträglich. Nicht weit dahinter liegt der 1949
Version von I Love You von Billy Eckstine und Sarah Vaughan eingereicht.
Wie ein Song wie Now You Has Jazz, der Louis Armstrong und Bing Crosby vereint, es in die Sammlung geschafft hat, ist ein Rätsel. Auch als Kitsch versagt es. Porter, der nichts über Jazz wusste und den Auftrag hatte, ein Lied über Jazz zu komponieren, recherchierte, indem er Konzerte besuchte und mit Fred Astaire sprach. Wie erfolglos Porters Recherche war, merkt man an Crosbys Einführung in die Nummer: Liebes sanftes Volk von Newport, oder sollte ich vielleicht sagen, Hüte und Katzen … Ugh.
Eine Folge der redaktionellen Ausrichtung der Sammlung ist, dass Mabel Mercer, die schwarze englische Sängerin mit der üppigen und stattlichen Stimme, die eine der ersten Interpretinnen von Porters Werk ist, bei nur einem Lied hängen bleibt, Ace in the Hole. Es ist von ihrem leuchtenden Album Mabel Mercer Sings Cole Porter (WEA/Atlantic/Rhino), das jeder haben sollte, der auch nur ein vorübergehendes Interesse an Porter oder amerikanischen Popsongs hat. Inzwischen bekommen Crosby – nicht der kühne Bing der 1920er, sondern der Hammy Buh-Buh-Bing der 1950er – und Fred Astaire jeweils vier Songs.
Dennoch gibt es eine Reihe von Gewinnern. Eine davon stammt von Porter selbst, als er Two Little Babes in the Wood, Klavierbegleitung und alles in Angriff nimmt. Seien Sie gewarnt: Sie haben noch nie jemanden so singen gehört wie Cole Porter. Und nachdem Sie es gehört haben, möchten Sie es vielleicht nie wieder. Es ist ein erworbener Geschmack, aber es funktioniert. Porters schicke Stimme und sein zierliches Klavierspiel unterstreichen die Gruseligkeit eines Liedes, das immerhin von einem bärtigen alten Mann handelt, der zwei junge Mädchen im Wald aufhebt, nach New York mitnimmt und betrunken macht.
Es gibt auch eine sexy Version von 1928 von Don’t Look at Me that Way von der korsischen Kabarettsängerin Irene Bordoni. Der Pianist und Sänger Leslie Hutchinson, ein Freund von Porter und ein Vorläufer von Bobby Short (mehr über ihn später), spielt eine stark stilisierte Version von Let’s Do It (Let’s Fall in Love). Es ist vor allem deshalb erfolgreich, weil Hutchinson seine ausgeklügelte Interpretation voll ausschöpft und die Weltmüdigkeit kultiviert, indem er sich nicht die Mühe macht, die Do it’s des Refrains des Songs auszusprechen.
Weitere Höhepunkte sind Versionen von Let's Misbehave von Banjo Buddy; Let's Be Buddies, aufgeführt von Ethel Merman und Judy Garland im Jahr 1963, 23 Jahre nachdem sie es zum ersten Mal in Panama Hattie uraufgeführt hatten; und ein wahnsinniges Let’s Not Talk About Love von Danny Kaye. Elaine Stritch zieht die ganze Sehnsucht aus Warum versuchen wir nicht, zu Hause zu bleiben? Lee Wiley fängt die Verzweiflung von Hot House Rose ein. Mae Burns klingt, als würde sie während einer wilden Version von The Laziest Gal in Town aus dem Lautsprecher springen und Sie albern schlagen. Dies sind die besten Momente, in denen die emotionale Distanz, die Porters Arbeit innewohnt, durch düstere Darbietungen ausgeglichen wird.
Viele Zuhörer werden zufrieden sein, wenn sie Porters wunderschöne Melodien hören, die von jedem gesungen werden, der eine Melodie tragen kann. Aber selbst die erhabene Melodielinie eines Tracks wie Dream Dancing kann die Lahmheit des lyrischen Traumtanzens, zum Paradiestänzeln in der letzten Strophe, nicht überwinden. Dann gibt es noch Bobby Short, den Cocktail-Jazz-Impresario der Upper East Side, der einen Fender Rhodes klingelt und von einer 27-köpfigen Streichergruppe bei einer Jazz-Samba-Version von I Am in Love unterstützt wird.
Ich habe tatsächlich gehört, wie die Leute begeistert von Mr. Short als Exponenten einer gehobenen Form des Cocktail-Jazz gesprochen haben, aber das überzeugt mich wenig von seinen Talenten (oder vielleicht eher von seinem Geschmack). Porter schrieb urbane, gebildete und witzige Lieder für ein weltgewandtes, gebildetes und witziges Publikum. Da ist es vielleicht nur natürlich, dass seine Lieder ihre Dichter unter den Pianisten und Sängern der Cocktailgesellschaft finden. Es ist jedoch zu schade. Porter ging es auf der anderen Seite der Gleise immer besser.
–William Berlind
Schneider: Duking It Out
Maria Schneider, eine zierliche Erdbeerblonde aus der Prärie von Minnesota, kam Mitte der 80er Jahre mit einem Master-Abschluss der Eastman School und ohne nennenswerten Jazz-Track Record nach New York. Kurze Zeit später diente sie einem ihrer musikalischen Idole, dem Arrangeur-Komponisten Gil Evans, als Adjutantin. In den späten 80ern hatte sie ihre eigene Big Band aus den in dieser Stadt endemischen Crackerjack-Sidemen zusammengestellt und, was noch bemerkenswerter ist, sie hat es geschafft, sie zusammenzuhalten.
Fünf Jahre lang spielte das Maria Schneider Jazz Orchestra in den 90er Jahren jeden Montagabend im inzwischen aufgelösten Club Visiones. Aber die Dinge ändern sich. Da Frau Schneiders Profil mit prestigeträchtigen Aufträgen und europäischen Konzerten immer weiter gestiegen ist, ist sie in der Stadt zu einer selteneren Ware geworden. Ihr bevorstehender Gig im Jazz Standard (3. bis 8. Oktober) und ihr neues Album Allégresse (Enja), erst das dritte ihrer Karriere, bieten Gelegenheit, eine Frage zu beantworten, die Rogers und Hammerstein zuerst gestellt hatten: Wie löst man a Problem wie Maria?
Naja, eigentlich kein Problem. Aber man kann sagen, dass Frau Schneider aus einer symphonischen Jazztradition kommt, die außerhalb eines ziemlich nerdigen Kreises von Jazzpädagogen und europäischen Rundfunkorchesterdirektoren nicht allzu viel Respekt findet. Beginnend mit dem überaus erfolgreichen Bandleader und Geiger Paul Whiteman versuchen seit den 20er Jahren konventionell gut ausgebildete weiße Musiker, aus dem Jazz eine Dame zu machen. Wie die vereinfachte Genealogie besagt, zeugte das Whiteman Orchestra die Claude Thornhill-Band der 40er Jahre, die ein abtrünniges Genie, Gil Evans, hervorbrachte, das den musikalischen Familiennamen durch eine Zusammenarbeit mit Miles Davis retten würde. Drei exquisit lyrische Evans-Davis-Kollaborationen aus den späten 50er Jahren – Miles Ahead, Porgy and Bess und Sketches of Spain – haben dazu beigetragen, prickelnden symphonischen Jazz in coolen Jazz zu verwandeln, und heute sind sie immer noch der Standard für Jazzkomponisten, die sich dafür entscheiden, Orchesterfarbe zu betonen und Detail über Sledgehammer-Sectional-Riffing.
Erstaunlicherweise kam Frau Schneiders Debütalbum Evanescence (Enja) 1992 diesem Standard nahe. Die Schuld an Evans wurde in der Titelkomposition, die ihrem 1988 verstorbenen Mentor gewidmet war, ehrenhaft beglichen. Die zweite CD der Band drei Jahre später, Coming About (Enja), war trotz der unverwechselbaren Stimmen des Tenorsaxophonisten Rich Perry eine zwielichtige Angelegenheit und Gitarrist Ben Monder.
Die ersten beiden Schnitte des neuen Albums Allégresse haben mich nicht optimistischer gestimmt. Hang Gliding ist ein bemessener Ausflug, der weniger interessant wird, je länger er in der Luft bleibt, und der gute Pianist der Band, Frank Kimbrough, kann den von Chopin abgeleiteten Nocturne nicht von seinem Beutelduft befreien.
Aber genug mit den Negativen. Zwei Schneider-Stücke, die den üppigen Mittelteil des Albums bilden, Allégresse und Dissolution, sind wunderbare Beispiele für erfinderische Durchkomposition. Auflösung, fast 21 Minuten lang und verankert durch ein langes Solo auf diesem zuverlässigen Sirupspender, dem Sopransaxophon, schien auf dem Papier nicht besonders vielversprechend. Aber Saxophonist Tim Ries nimmt eine wilde Schlangenbeschwörer-Persönlichkeit an und bewegt sich durch die kunstvoll arrangierten musikalischen Einstellungen eines Souks. Auf dem Titeltrack des Albums bekommen wir das Klangspektakel des intensiven Post-Bop-Solos der Trompetin Ingrid Jensen, umrahmt von großartigen elefantenartigen Keuchen aus dem Reed-Bereich.
Im besten Fall legt Frau Schneider diese A-Studenten-Persönlichkeit von Eastman vollständig ab und tritt in einen unberechenbaren Jazz-Impressionismus ein, der auf die edle Abstammung von Ellington und Strayhorn hindeutet.
–Joseph Hooper
Osborne: Ist langweilig
Damals, als Joan Osborne noch den Überraschungserfolg von One of Us aus ihrem 1995er Album Relish ritt, versprach sie, dass ihr nächstes Album viel besser umgesetzt werden würde. Ms. Osborne, die einzige lohnende Vertreterin der weitgehend nutzlosen Blues-Jam-Rock-Szene der frühen 90er, die die Spin Doctors und Blues Traveler hervorgebracht hat, hat endlich das Nachfolgealbum Righteous Love (Interscope) veröffentlicht – und obwohl sie ihr Versprechen gehalten hat , ist das Ergebnis um die Hälfte zu sicher.
Der Produzent des Albums, Mitchell Froom, der in der Vergangenheit für seine Ex-Frau Suzanne Vega sowie Elvis Costello und Cibo Matto an den Knöpfen gedreht hat, klingt, als würde er hier seine Räder drehen. Die Tracks von Relish sind in der Regel mit geschmackvollen, aber blutleeren Roots-Pop- oder Beatles-artigen Effekten versehen: ein von Leslie-Lautsprechern gespeister Gitarren-Wash hier, etwas indisches Musik-Ambiente dort.
Obwohl diese letzte Technik von Mr. Frooms Mangel an Vorstellungskraft spricht, passt sie zu Ms. Osborne. Ihr einziger stilistischer Sprung, der bei If I Was Your Man und Running Out of Time deutlich wird, besteht darin, dass sie einen Qawwali-Ton in ihrem Gesang bevorzugt. Stellen Sie sich eine Eartha Kitt mit Huskier-Stimme nach einer Ausbildung bei Nusrat Fateh Ali Khan vor, bei der Frau Osborne vor seinem Tod studierte.
An anderer Stelle greift sie den zynischen, säkularen Gospel im Stil der Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) und den Breitbild-Pop von Phil Spector (der Titelschnitt) auf. Durchweg erinnert sie sich an die altehrwürdige Anerkennung, die von tausend knusprigen Musikern ausgesprochen wurde: Diese Schlampe kann singen!
Aber letztendlich reicht das nicht. Du gehst durch Righteous Love und nimmst dir die einfallslosen Songtitel zur Kenntnis: Baby Love, Grand Illusion und alle Songs, die ich bisher erwähnt habe. Sie kratzen sich am Kopf über die Entscheidung von Ms. Osborne, zwei Songs aufzunehmen – Gary Wrights Love Is Alive und Bob Dylans Make You Feel My Love – die bis zum Überdruss gecovert wurden. Und vor allem wartet man auf etwas auf dem Album, das einen transportiert.
Dann, gerade wenn Sie es am wenigsten erwarten, tut sich etwas. Poison Apples (Hallelujah) hätte der letzte Schnitt von Righteous Love sein sollen und nicht der vorletzte. Es ist viel leuchtender als alles andere auf dem Album.
Darauf singt Ms. Osborne wie die wiedergeborene Karen Carpenter, aber mit viel mehr Seele. Ihre Schreie von Halleluja! sind fesselnd, und sie folgt ihnen mit dem wirklich berührenden Paar der Platte: Wenn ich sterbe, bevor du es tust / Glaub mir, ich werde dich verfolgen.
Righteous Love hätte ein paar mehr so großartige Tracks gebrauchen können wie Poison Apples. Ohne sie muss Frau Osborne hinter Shelby Lynne, dem diesjährigen Pop-Liebling für Erwachsene, zurücktreten, dessen Album I Am Shelby Lynne das diesjährige Pop-Rekord für Erwachsene ist. Und das ist schade; Ich suchte nach Joan.
–Rob Kemp
