Vor einem Jahrhundert prägte der japanische Kritiker Sōetsu Yanagi zusammen mit den Töpfern Shōji Hamada und Kawai Kanjirō den Begriff Mingei („Kunst des Volkes“), eine Abwandlung von minshūteki kōgei („Handwerk des einfachen Volkes“). Mingei war, ganz im Sinne der vorangegangenen britischen Arts-and-Crafts-Bewegung, eine Reaktion auf die rasche Industrialisierung in Japan. Mingei plädierte für die Anerkennung und Fortsetzung der Produktion funktionaler, erschwinglicher handgefertigter Volkskunst, wie etwa einfacher Teetassen und Reisschalen, „die von gewöhnlichen Menschen in ihrem täglichen Leben verwendet werden“, wie Yanagi 1933 in seinem Aufsatz „What is Folk Craft“ schrieb.
Im vergangenen Jahrhundert hat die Mingei-Bewegung Wellen der Wiederbelebung ihrer Popularität erlebt. Wenn man sich die jüngste Flut von Büchern und Ausstellungen in Japan und im Ausland anschaut, scheinen seine Ideen auch heute wieder in der Luft zu liegen.
Mingei hat gerade „einen Moment Zeit“, Manami Okazaki , der in Tokio lebende Journalist und Kurator, dessen Buch Japanisches Mingei-Volkshandwerk erscheint diesen Monat bei Tuttle Publishing, erzählt Observer. Okakazi führt ein breites Gefühl von „Müdigkeit: digitale Müdigkeit und die Müdigkeit des schnellen Konsums“ als Grund für den aktuellen Anstieg des Interesses an. Das zeitgenössische Interesse an Handwerk und Volkskultur sei ein globaler Trend, sagt sie, „möglicherweise angeheizt durch Covid und den Wunsch nach einer nicht digital vermittelten Realität“. Handgefertigtes Kunsthandwerk bietet haptische Erlebnisse. Okazaki fügt hinzu: „Wenn Menschen über die Anziehungskraft von Mingei sprechen, sprechen sie oft davon, dass der Gegenstand affektive Eigenschaften wie die Wärme des Holzes hat, und verwenden Wörter wie ‚tröstend‘ und ‚beruhigend‘.“
Im Japan der 1920er Jahre ging die rasche Industrialisierung mit einem Ansturm westlicher Werte und Ästhetiken einher, von denen viele befürchteten, dass sie die japanische Identität bedrohten. Yanagi plädierte für eine Ablehnung eurozentrischer Vorstellungen des Individualismus und argumentierte, dass wahre, reine Schönheit in Objekten zu finden sei, die durch ständige Wiederholung von Schöpfern geschaffen würden, die, wie er schrieb, „keine berühmten Künstler, sondern anonyme Handwerker“ seien.
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In Korea, das von 1910 bis 1945 von Japan besetzt war, legte Yanagi den Grundstein für die Mingei-Theorie. Er bewunderte die glatten weißen Porzellangefäße aus Keramik aus der Joseon-Zeit, deren Ästhetik er aufgrund der Besatzungsgeschichte des Landes als „Schönheit des Kummers“ bezeichnete. Es ist eine Beschreibung, die zeigt, wie Mingeis Hervorhebung der Ästhetik der Reinheit mit der Politik des kolonialen Japan verknüpft war. In einem Aufsatz veröffentlicht in „ Mingei: Kunst ohne Helden ,“ der Katalog, der Londons beiliegt Ausstellung der William Morris Gallery mit dem gleichen Namen, Dasom Sung , stellvertretender Kurator für koreanische Kunst am Londoner Victoria and Albert Museum, beschreibt Yanagis eher exotisierte und paternalistische Wertschätzung als „eine japanische Form des Orientalismus“. Während er „Liebe und Respekt“ für das koreanische Volk zum Ausdruck brachte, entmutigte Yanagi ihren Widerstand gegen die Kolonialherrschaft, fährt Sung fort. Yanagis Engagement für das Handwerk im besetzten Korea wurde von der Kolonialregierung stillschweigend unterstützt, um den koreanischen Widerstand zu besänftigen, und es war, ob beabsichtigt oder nicht, „ein Mittel zur Reproduktion der japanischen Kolonialmacht“, schreibt sie.
Wenn es hier ein Hin und Her zwischen zwei Ideen gibt – Mingei als Bollwerk gegen und Werkzeug des Kulturimperialismus zugleich –, wird dies von der Ausstellung der William Morris Gallery nicht ignoriert, die Werke aus Korea, Hokkaido und Okinawa (alle von Japan kolonisiert) zeigt und kontextualisiert ) und ist die größte Mingei-Ausstellung aller Zeiten in Großbritannien. Eine Robe, die im 19. Jahrhundert unter Verwendung der hergestellt wurde Leg deine Hand Die Technik, eine farbenfrohe Form des schablonierten Resistfärbens aus Okinawa (damals Ryukyu-Königreich), wird neben einem sechsfachen Paravent gezeigt, der um 1940 von Keisuke Serizawa hergestellt wurde und dieselbe Technik verwendet Leg deine Hand Technik zur Darstellung einer Karte der Hauptinsel Okinawas, umgeben von Vignetten ihres traditionellen Lebens und Handwerks. Eine Interpretationstafel unten zeigt uns, dass Serizawa, dessen Karte „die magische, tropische Atmosphäre eines verlorenen Mingei-Paradieses“ darstellt, für die Schönheit und den Wert des okinawanischen Volkshandwerks „angesichts der zunehmenden Assimilation und des Verlusts der indigenen Kultur“ plädierte. Aber Leg deine Hand war kein Volkshandwerk; Gewänder wie dieses wurden ausschließlich von der königlichen Familie Ryukyu getragen, bis Japan das Königreich 1879 offiziell annektierte und es zur Präfektur Okinawa ernannte. Angesichts der Missverständnisse der Bewegung über die indigene Kultur ist es kein Wunder, dass einige Okinawaner, wie die nebenstehende Tafel zeigt, Mingei kritisierten Ideale, weil sie glaubten, dass sie Okinawa „als exotische Kuriosität“ „objektivierten“.
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„Kunst ohne Helden“, das bis zum 22. September zu sehen ist, ist ein hervorragendes Beispiel für die zeitgenössische Relevanz der Ideen und Kritiken rund um Mingei, von der Dekolonisierung bis zur Nachhaltigkeit. „Meine Interpretation konzentriert sich definitiv auf diese Themen und ihre heutige Relevanz“, sagt Kuratorin Róisín Ingelsby gegenüber Observer. „Das heißt nicht, dass die Probleme in der ursprünglichen Bewegung nicht vorhanden wären, aber [sie] sind diejenigen, die uns am dringendsten erscheinen.“
Die Breite der Ausstellung könnte Besucher überraschen, die fälschlicherweise glauben, dass es bei Mingei „nur um braune Töpfe geht“, sagt Ingelsby, der „die schiere Breite an Kunsthandwerk und Objekten zeigen wollte, die als Mingei gelten“. Die umfassende Ausstellung zeichnet die Entwicklung von Mingei nach, von den Objekten des 19. Jahrhunderts, die es inspirierten, bis zu seinen Iterationen im 21. Jahrhundert, und beleuchtet seine Vielfalt in Form und Umfang. Es umfasst geschnitzte Ainu-Gebetsstöcke; ruhiges Holz kokeshi Puppen; zusammengeflickte Baumwolle Boro Arbeitskleidung; und ein blau glasiertes Glas von Sardar Gurcharan Singh , Gründer von Delhi Blue Pottery. Eisenkessel, Sake-Flaschen aus erdigem Ton und kleine Trinkbecher (Guinomi) aus Onta-Ware, die auch heute noch zu erschwinglichen Preisen verkauft werden, unterstreichen den Nutzen des Mingei-Kunsthandwerks, das schon immer eher zum Gebrauch als zur Schau gedacht war. „Mingei war schon immer eine flexible Definition“, sagt Inglesby. Die Ausstellung soll zeigen, „wie es interpretiert wurde und welche Widersprüche innerhalb der Interpretationen bestehen“.
Der Untertitel der Ausstellung „Kunst ohne Helden“, der sich auf die Anonymität der Mingei-Macher bezieht, bringt einige dieser Widersprüche zum Ausdruck. Yanagi schrieb, dass „Volkskunsthandwerker keine Einzelkünstler sind, die auf eigene Faust arbeiten“ und dass sie „fast unbewusst“ schaffen. Aus einer Perspektive des 21. Jahrhunderts, insbesondere aus dem Westen, kann diese Auslöschung der Identität schwer zu akzeptieren sein, schreibt Ingelsby im Begleitkatalog zur Ausstellung. Ein Werk zu signieren, könne ein politischer Akt sein, schreibt sie, denn „es gibt einen Unterschied zwischen dem anonymen Schöpfer und denen, die es waren.“ anonymisiert durch politische und soziale Unterdrückung.“
Obwohl dieses zentrale Prinzip der Anonymität immer noch wichtig sei, sagt Ingelsby, habe es immer Widerstand dagegen gegeben. „Selbst im 20. Jahrhundert gab es Beispiele von Handwerkern, die ihre Arbeit signieren wollten und daher die Bezeichnung ‚Mingei‘ bewusst ablehnten.“ Sie fügt hinzu: „Der Sohn von Niwa Ryuhe, der eine der wunderschönen Teekannen in der Show herstellte, war.“ Anfangs war es mir sehr unangenehm, dass sich die Kanne in einer Mingei-Ausstellung befindet, da sie signiert und daher „nicht Mingei“ ist.“
Die Regeln der Mingei-Pioniere seien „fließend“, sagt Ozakaki, für den Anonymität kein zentraler Grundsatz ist. Wir könnten Mingeis aktuelle Popularität sogar als einen Rückschlag gegen die Anonymität unserer modernen, industrialisierten und globalisierten Gesellschaft betrachten. „Die Leute suchen nach der Hintergrundgeschichte von Mingei“, sagt Ozakaki. „Im Vergleich zur Massenproduktion, die undurchsichtig und vor dem Verbraucher völlig verborgen ist, ist die Mingei-Produktion menschlich.“ Das sei ein Teil seines Reizes, sagt sie. „Mingei hat damals wie heute sehr viel mit Reisen zu tun: zur Quelle gehen und sehen, wie diese Handwerke im Kontext existieren. Menschen aus ganz Japan pilgern zu bestimmten Öfen, um Töpfermeister zu sehen, oder zu Ateliers, um zu sehen, wie Stoffe von ihrem Lieblingsweber hergestellt werden.“
Ihr Buch dient als Führer durch die Welt von Mingei in ganz Japan, von Töpferwaren auf den Ryūkyū-Inseln im Süden bis hin zu Spielzeugpferden aus Tohoku im Norden. Ebenso wie Kentaro Hagiharas 2020 Mingei: Meisterwerke japanischer Volkskunst (Nur Japanisch, aber reich bebildert). Auch in Japan können Besucher eine zeitgenössische Interpretation von Mingei bei „ Theaster Gates: Afro-Mingei „, die bis zum 1. September im Mori Art Museum in Tokio zu sehen ist. Der Titel der Ausstellung, „Afro-Mingei“, bezieht sich auf Gates‘ eigenen konzeptionellen Rahmen für seine Töpferpraxis, der die Idee von Mingei als eine Form des Widerstands gegen die Verwestlichung verknüpft zur Herausforderung der Black is Beautiful-Bewegung an eurozentrische Schönheitsstandards.
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Dass Mingei weiterhin inspiriert, zeigt, dass die jahrhundertealte Bewegung eine anhaltende Anziehungskraft hat. Tatsächlich ist Mingei möglicherweise relevanter denn je. Das liegt daran, dass „unsere Gesellschaft weiterhin nicht in der Lage ist, viele der unlösbaren Probleme zu lösen, die uns seit der industriellen Revolution begleiten und die sich in alarmierendem Tempo zu verschlimmern scheinen“, sagt Inglesby und zählt wirtschaftliche Ungleichheit, ausbeuterische Arbeitspraktiken und Umweltprobleme auf Beispiele für diese Herausforderungen sind Schäden, erschwinglicher Zugang zu hochwertigen Objekten und der Verlust des Kontakts zu handwerklichen Fähigkeiten. „William Morris hat sich vor 150 Jahren gegen diese Probleme eingesetzt; „Viele dieser Ideen hat Mingei schon vor einem Jahrhundert aufgegriffen“, sagt sie, „und dennoch ringen wir noch immer damit, wie wir damit umgehen sollen.“
