Jake Heggie und Librettist Terrence McNallys Toter Mann geht hat seit seiner Uraufführung im Jahr 2000 ein beachtliches Durchhaltevermögen bewiesen. In gewisser Weise ist dies eine Seltenheit für zeitgenössische große Opern, die oft uraufgeführt werden und dann verschwinden. 23 Jahre später ist es jedoch eines der am häufigsten aufgeführten neueren Werke und scheint reif für eine Met-Inszenierung zu sein. Es hat einige seiner Themen mit einer anderen großen Nonnenoper, der von Francis Poulenc, gemeinsam Der Dialog der Karmeliter . Jede Oper stellt die Frage: Wie leben Sie Ihre Prinzipien, insbesondere im Kampf gegen Machtsysteme, gegen Ihre persönlichen Wünsche und sogar gegen Ihre eigene Natur?
Die Geschichte dreht sich um Schwester Helen Prejean, eine echte katholische Nonne und ausgesprochene Aktivistin gegen die Todesstrafe aus New Orleans. Widerwillig willigt sie ein, geistliche Beraterin von Joseph De Rocher zu werden, einem (fiktionalisierten) verurteilten Mörder im Todestrakt des Louisiana State Penitentiary in Angola, LA. De Rocher und Schwester Helen gehen eine ungewöhnliche Beziehung ein; Helen plädiert dafür, dass Joseph gegen seine Hinrichtung Berufung einlegen soll, wird für ihn und seine Familie zu einer Quelle des Trostes, je näher das Datum rückt, sie ermutigt ihn, Verantwortung für seine Taten zu übernehmen, und unterstützt ihn in der Stunde seines Todes.
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Mit anderen Worten, das ist eine ernste Sache. Die Oper beginnt mit einer Vergewaltigung und einem Doppelmord und endet mit einer Hinrichtung. Ivo van Hoves Inszenierung versucht, die Ambivalenz des Publikums sowie unsere kulturelle Faszination sowohl für Gewaltverbrechen als auch für Gewalttäter auszunutzen, und zwar durch den starken Einsatz von Videomaterial, von dem einige vorab aufgezeichnet, aber größtenteils live gefilmt wurden, mit vergrößerten Gesichtern der Schauspieler, Jumbotron Stil, auf den Projektoren. Während ich diese Technik in „Zauberflöte“ der letzten Staffel mochte, sorgte hier van Hoves unhandlicher Umgang mit Ton und Setting der Inszenierung für einen frustrierenden Abend, trotz einiger tapferer Bemühungen der Besetzung.
Diese Produktion schwankt zwischen Ambi-Skizzen in den Live-Action-Segmenten und Momenten hyperrealistischer oder überstilisierter Details, die in den Video-Segmenten oft in ein lustvolles Melodram münden. Jan Verswyvelds Set besteht aus einer riesigen beigefarbenen Kiste, über der eine kleinere beigefarbene Kiste hängt. Es gibt einige seltsam platzierte Fenster auf der Bühne, aber ansonsten war es mehr oder weniger ein unbeschriebenes Blatt. Dies war eine Welt ohne Merkmale und Strukturen, nur gefiltert durch südländische Akzente, die von überall her zu kommen schienen, außer aus Louisiana (wo dieser Rezensent aufgewachsen ist).
Van Hoves Regie trägt wenig dazu bei, die Flachheit des Schauplatzes zu überwinden. Das Blockieren wiederholte sich häufig und variierte kaum in der Intensität oder Tiefe. Ein Großteil des Geschehens spielt sich mitten auf der Bühne ab. Im Großen und Ganzen kam es den Darstellern zu wenig inszeniert vor, ein Problem, das häufig dazu führt, dass die Schauspieler übertrieben agieren, weil sie versuchen, den Raum mit irgendeiner Bewegung zu füllen. Chorszenen, darunter eine, in der Schwester Helen von Häftlingen verspottet wird, bestanden aus langsamen Kreisen um unsere zentrale Nonne – nicht gerade gruseliges Zeug. Die einzige Farbe und Bewegung kam von den Projektionen, die zwar oft auffällig waren, sich aber von den Schauspielern getrennt anfühlten. Oft befand es sich über ihren Köpfen, wie das Jumbotron, und trug daher kaum dazu bei, die darunter liegende Tristesse zu beseitigen.
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Die Nutzung des Raums – oder vielmehr der Mangel daran – sorgte für einen Großteil der Oper für ein ärgerlich statisches Erlebnis. Dies bedeutete auch, dass die Gelegenheit zur visuellen Auseinandersetzung mit den Themen innerhalb der Live-Action-Segmente verpasst wurde. Einer der Mechanismen, die das amerikanische Gefängnissystem nutzt, um Gefangene zu entmenschlichen, ist die räumliche Trennung: Gitter, Zellen und Trennwände trennen die Insassen von der Außenwelt und streng durchgesetzte Regeln bestimmen ihre Interaktionen. Während einige Szenen, wie die Verabreichung der tödlichen Injektion selbst, sorgfältig blockiert und in der Forschung verwurzelt wirkten, schienen die Gefängnisszenen weder in der Realität noch in materiellen Details verankert zu sein. Es war einfach nie klar, wo sich Helen und Joseph im Gefängnis befanden oder was genau dort erlaubt oder verboten war, und dies löste einen Großteil der körperlichen Spannung zwischen den beiden aus.
Das Videomaterial geht zu weit in die andere Richtung. Die Oper beginnt mit einem Video, in dem wir die Verbrechen von de Rocher im Detail sehen: Wir wandern durch das grüne Laub und beobachten, wie er und sein Bruder sich an ein ahnungsloses Paar heranschleichen, das in einem Auto rumknutscht, und die junge Frau zuvor mit vorgehaltenem Messer vergewaltigen Er erschießt den Mann und ersticht die junge Frau. Die Handkameraführung war ablenkend, aufdringlich und irritierte das Publikum oft aus der Szene; Der Chor des Gefängnishofs fing den Konflikt zwischen dem überdrehten Video und der unterlassenen Blockierung ein: Das projizierte Video sieht aus wie etwas aus einem Horrorfilm, während sich die Bewegung auf der Bühne stattlich anfühlte. Die Hinrichtung selbst wurde in extremer Nahaufnahme gedreht. Wir konnten sehen, wie eine Nadel Josephs Arm stach, und das Gift verfolgen, wie es durch die intravenösen Schläuche wanderte. Wir hatten eine kontinuierliche Aufnahme seines Gesichts, als er zitterte, Krämpfe bekam und starb. Ich glaube, van Hove wollte einen realistischen Schock vermitteln und den Schrecken der Todesstrafe einfangen. Stattdessen fühlte es sich überflüssig und noch schlimmer an, ungewollt komisch. Die Schauspieler in den vorab aufgenommenen Aufnahmen waren der Aufgabe nicht ganz gewachsen und die Nahaufnahmen ließen lediglich Risse in den Darbietungen erkennen.
Musikalisch war es auch etwas ungleichmäßig, obwohl Heggies Partitur am Ende triumphierte. Yannick Nézet-Séguin dirigierte mit charakteristischem Eifer, aber die Balance zwischen Orchester und Stimmen war fehl am Platz. Die Sänger schrien sich durch, wenn sie konnten, aber es gab viel mehr Tonhöhen- und Intonationsprobleme als sonst. All dies wurde durch die ablenkende Akzentuierung und einige unüberlegte Aushöhlungen in den eher Gospel-inspirierten Momenten noch verschärft.
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Joyce DiDonato spielte Schwester Helen als eine von Natur aus überschwängliche Frau, die angesichts von De Rochers defensivem Zorn sprachlos, ohne Selbstvertrauen und ohne Standhaftigkeit ist. Ihre normalerweise flexible Mezzosopranistin fühlte sich letzte Nacht etwas weniger geschmeidig an, mit gelegentlichen Einbrüchen in die Härte. DiDonatos Wärme und Charme machten Schwester Helen jedoch mühelos sympathisch, und ihre Momente stiller Verletzlichkeit wurden mit Aufrichtigkeit und Anmut gespielt und gesungen. Susan Graham, die die Rolle der Helen Prejean bei der Premiere von „Dead Man Walking“ ins Leben rief, war als de Rochers Mutter bemitleidenswert und berührend. Frau Sie hatte eine sehr schöne Stimme, mit einer zaghaften Süße in ihrem Klang, die durch einen starken Ton und ein Gespür für Linien untermauert wurde. Als Joseph de Rocher gab der schlanke Bariton Ryan McKinny eine kraftvolle und bewegende Darbietung und fing einen Mann ein, der trotz seiner Sünden gut sterben möchte. McKinny wurde von van Hoves Kameras am stärksten in Mitleidenschaft gezogen und konnte sich aus dieser besonderen Ecke am besten herausspielen. Als Josephs Wut der Angst und schließlich so etwas wie Akzeptanz wich, verlieh McKinny seinem Charakter Würde, ohne seine Widersprüche auszugleichen.
Als Freundin von Schwester Helen, Schwester Rose, war die Sopranistin Latonia Moore ein Publikumsliebling, und als Major fungierte ein Quartett der Eltern der Mordopfer, bestehend aus Rod Gilfry (besonders eindrucksvoll und gefühlvoll), Krysty Swann, Wendy Bryn Harmer und Chauncey Packer Gegenkraft zu Schwester Helen. Abgerundet wurde das Ensemble durch Chad Shelton als Gefängnispriester Pater Grenville, einen sympathischen Raymond Aceto als Aufseher George Benton und eine kurze, aber unvergessliche Rolle von Justin Austin als Polizist.
Trotz meiner Probleme mit dieser Produktion hat das Stück von Heggie und McNally viele der richtigen Zutaten, um dabei zu bleiben: klare musikalische Ideen, mit einer Partitur, die sich auf populäre Stile bezieht, ohne ihre eigene Identität zu verlieren, und starkem Gesangsstil, einer ausgewogenen und temporeichen Geschichte und eine zeitgemäße Reihe ethischer Fragen, die geschickt mit Ambivalenzen umgehen. Helens Ambivalenz gegenüber Joseph ist der Schlüssel zu ihrem Heldentum. Sie versucht mit Mitgefühl zu handeln, ohne Josephs Sünden aus den Augen zu verlieren. Sie kann Joseph zum Teil erreichen, weil sie seine Menschlichkeit in einem System, das versucht, ihm diese zu entziehen, unerschütterlich bekräftigt. Nur durch diesen Akt, heißt es in der Oper, kann ein Verstorbener wieder leben, bevor er stirbt. Das ist eine Idee, die auf Dauer angelegt ist.
Tickets sind erhältlich für Toter Mann geht bis 21. Oktober.
