59. Biennale in Venedig „The Milk of Dreams“, das im vergangenen April eröffnet wurde, steht im Zeichen von Leonora Carringtons Surrealist gleichnamiges Kinderbuch . Als mit Spannung erwartetes Ereignis, das zum ersten Mal seit Beginn der Pandemie wieder aufgenommen wird, verankert sich die Biennale vordergründig im Feminismus. Zum ersten Mal von einem italienischen Kurator betreut, Cecilia Alemani (Direktorin und Chefkuratorin der High Line in New York City) umfasst sie auch eine beispiellose Mehrheit von Künstlerinnen, die an verschiedenen Orten in der ganzen Stadt ausgestellt werden.
Alemanis kunsthistorische These zum Surrealismus nimmt Gestalt in fünf „Kapseln“ an, die drei von zeitgenössischen italienischen Philosophen entlehnte Begriffe poetisch neu aufgreifen Rosi Braidotti : die Peripherie des Menschen, Maschinenwerdung und Erdwerdung.
In „The Witch's Cradle“, einer der spannendsten Kapseln dieser Art im Zentralpavillon der Biennale, dient das Format dazu, die Facetten einer „Neuen Frau“ zu diskutieren und die Werke vergessener oder übersehener Künstlerinnen wie Algerien- geboren Zurück Mahieddine (geborene Fatima Haddad, 1931-1998), die im Alter von 16 Jahren in Paris ausstellte, oder im Kongo geboren Antoinette Trench (1895-unbekannt), bahnbrechende moderne Erzählung in einer Zeit weit verbreiteter kolonialer Massaker.
Doch zusammen skizzieren diese Kapseln, so informativ und lehrreich sie auch sind, ein verwirrendes historisches Bild des Surrealismus, reduziert auf eine Ansammlung verschiedener Elemente und Merkmale – freakig, unheimlich, sehnsüchtig nostalgisch, mythologisch, proteanisch spirituell, sexuell fließend – die den Forderungen des Zeitgeists folgen von Inklusion und Diversität, aus der sich jedoch nur schwer eine zusammenhängende Argumentation herausbilden lässt. Ist Surrealismus nur mutig, queer und unbeholfen?
Zum Beispiel ein fröhlicher Doku-Clip über ein sinnliches und unbeschwertes Tanzen Josefine Bäcker (1906-1975) erinnert an ihren Avantgarde-Status im Paris der Zwischenkriegszeit, aber ist es notwendigerweise „surrealistisch“, fragen wir uns.
Der französische Philosoph André Breton, Autor des Surrealistisches Manifest (1924) hatte definierten Surrealismus als „psychischer Automatismus in seinem reinen Zustand, durch den man beabsichtigt, – verbal, durch das geschriebene Wort oder auf andere Weise – das tatsächliche Funktionieren des Denkens auszudrücken.“ Im Grunde ein revolutionäres, nonkonformistisches und emanzipatorisches Projekt, „vom Gedanken diktiert, ohne jegliche Kontrolle durch die Vernunft, frei von jeglichen ästhetischen oder moralischen Bedenken“. Es geht darum, Unbewusstes aufzudecken, um unlogische, absurde, debridierte Darstellungen von traumähnlichen Ereignissen und Obsessionen zu entfesseln, die breitere Themen beleuchten.
Alemanis Einbeziehung historischer Pioniere wie z Varus-Mittel (1908-1963), Leonora Carrington (1917-2011) und Cecilia Vikunja (geb. 1948) demonstriert überzeugender als andere teilnehmende Künstler, dass es im Surrealismus zunächst um eine Neuverhandlung der Realität geht, um einen grundlegenden Sprung und Wagemut, um einen kompromisslosen Coup gegen das Unmögliche, der das ästhetisch Verrückte und Wagemutige mit einer Reflexion über Wahrnehmung, Existenz und Alterität transzendiert .
Vicuña, die zusammen mit Katharina Fritsch einen Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk erhielt, erfindet unterdrückte Entscheidungsfreiheit und ethische Reinigung durch Verdauung neu Der Esser (2019). In dem Kunstwerk, das die Künstlerin von einem Original aus den 1970er Jahren nachmalen musste, isst eine nackte Frau Menschen, starrt den Betrachter schief an und macht uns zu Komplizen ihres Traums, „Bösewichte“ zu essen, um „sie zu verdauen und sie für meine Scheiße zu entleeren um das Land zu düngen, damit eine neue Zivilisation geboren werden kann.“ Ja bitte.
Im Arsenale von Venedig, abseits des Zentralpavillons der Giardini, eine Generation auseinander, kubanische Druckgrafikerin Belkis Ayon (1967-1997) und mexikanischer Maler Philipp Baeza (geb. 1987) erforschen die Tiefe der Augen als multidimensionale Portale und interpretieren die seelenaufwühlende Qualität Varo-artiger Silhouetten neu – prägnant fließend, unheimlich eindringlich, gebieterisch in ihrer Stille.
In ähnlicher Weise bringen zeitgenössische Erkenntnisse in vertraute Formen, die In Macau ansässige Künstlergruppe „YiiMa“ verdreht die Geister der Renaissance-Fresken und der Decke der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo mit einer kunsthistorisch inspirierten „Allegorie der Träume“, in der Szenen der modernen Kultur Macaus auf luftige Eminenz treffen.
Kreaturen aus einer anderen Welt sind die häufigen Themen der künstlerischen Erkundungen der Biennale – von archäologischen und prometheischen mit libanesischen Künstlern Ali Cheri (geb. 1976) zu den transhumanistischen, kinetischen Experimenten von Yunchul Kim (geb. 1970) im Pavillon der Republik Korea und die organische, federleichte und gleitende Choreografie von Der Lehrbaum aus Muhannad ShonoMehr (geb. 1977) repräsentiert Saudi-Arabien . In diesem unbewussten Labyrinth tauchen die gespenstischen Riesenfiguren des kongolesischen Künstlers auf Sandra Muginga laden zu einer symbolischen speläologischen Reise zu einem kalkbeleuchteten Pseudo-Friedhof ein, der im Kontrast zum satten Grün steht Kostbarer Okoyomon ’s Garten (passend betitelt Die Erde vor dem Ende der Welt sehen , 2022), das totemartige matriarchalische Charaktere zeigt, die sanft von lebensentspringenden Kletterranken überholt werden.
Heilige Kosmogonien – neu erfunden, neu interpretiert, neu klassifiziert – verhandeln die Grenzen des Heiligen neu und entsprechen Alemanis kuratorischen Wünschen nach einer Wiederverzauberung einer von vielen Problemen geplagten Welt. Simbabwischer Künstler Portia Was sie gesehen haben (geb. 1985) taucht in neuen Werken in die Mythologie der Vorfahren ein, in denen traumhafte Figuren schweben, eingewickelt und erhoben sind. Im Der Fang von Eulen ( Eingefangene Eulen ) 2022 zeigt Zvavahera eine Gruppe von Eulen und knienden humanoiden Bittstellern in einer gebärmutterartigen Hülle aus himmlischer Dunkelheit, die Mitternachts- und Preußischblau mit Pflaumenpigmenten mischt. Diese mystische, höhlenartige Versammlung steht im Kontrast zu den ätherischen, großformatigen, sirenischen Volksgemälden des dominikanischen Künstlers Firela Báez.
„The Milk of Dreams“ hat auch einen Raum für Künstler geschaffen, um ihre Körper in Bezug auf ihren Platz in der Welt zu positionieren. „ Paradies-Camp “, die im neuseeländischen Nationalpavillon zu sehen ist, untergräbt auf brillante Weise den weißen Blick und den Orientalismus durch kraftvolle Bilder von Sāmoas Fa’afafine oder dem dritten Geschlecht. Und wenn es nicht auf die Tradition und Paul Gauguins lauernde Darstellungen von pazifischen Frauen aus dem 19. Jahrhundert ausgerichtet ist, andere Künstler wie Palästinenser Noor Abuarafeh (geb. 1986) und Koreanisch Myung-Hee Oh (geb. 1956) im Palazzo Mora bzw. fordern die historische Unterdrückung von Museen heraus, die koloniale Gewalt replizieren, und das verletzende Erbe von „Trostfrauen“, die während der japanischen Besetzung der koreanischen Halbinsel (1910-1945) missbraucht und gefoltert wurden.
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Als weitere Premiere begrüßt die diesjährige Biennale außerdem die erstmalige Teilnahme der Sultanat Oman , in einer Gruppenausstellung, die sich mit dem menschlichen Leben als Relikt und Erinnerung auseinandersetzt; Ghana , hervorragend vertreten in „Schwarzer Stern – Das Museum als Freiheit“; und die Kirgisische Republik mit Firouz Farman Farmaian 's Schatten der Vertreibung und Abstammung nach der islamischen Revolution, die ein immenses kreatives Potenzial außerhalb der konventionell kartierten westlichen Projektionen demonstrieren, das immer noch weit untererschlossen ist.
Wenn es in den historischen Kapseln der Biennale darum geht, in den Rückspiegel zu starren, dann erwartet man, dass der Rest der Ausstellung ausdrücklicher über das Zeitgemäße und Zeitlose, wenn überhaupt, spricht. Während einzelne Kunstwerke die verschmolzenen Vorstellungen von Metamorphosen und traumhaften Betrachtungen vermitteln, gelingt es der Biennale insgesamt nicht, sich von ästhetischen und figurativen Zwängen zu lösen, das Gefäß von Bretons „reinem Staat“ zu sein und eine rationale Ordnung mit so vertrauten und wohlbekannten Themen sinnvoll herauszufordern In den letzten Jahrzehnten in fast jedes große Kunstereignis integriert.
Die Giardini der Biennale sind ein weiteres Beispiel für solche Deja-vus. Angrenzend an den Zentralpavillon sind die großen Namen zu sehen: Simon Leigh (Gewinner des Goldenen Löwen als bester Teilnehmer der Hauptausstellung), Sonja Boyce (Gewinner des Goldenen Löwen für die beste nationale Teilnahme) sowie Zineb Sedira (Special Mention), jeweils stellvertretend für die Länderpavillons der Vereinigten Staaten, Großbritanniens und Frankreichs in Installationen, die im Großen und Ganzen gefallen, ohne neue, unausformulierte Fragen zu stellen.
Es wurde viel über sie geschrieben, was natürlich auf Talent und asymmetrischen Zugang hinweist, da die meisten nicht-westlichen Künstler mehrere tausend zusätzliche Schritte zum Arsenale und an verstreuten Orten außerhalb der Stadt benötigten, um gesehen zu werden, und Tage alles in einem teuren Touristenziel zu sehen. Diese privilegierte Geographie – eine bequeme Mini-Biennale im Umkreis der Giardini, die unverhältnismäßig viel Aufmerksamkeit des Mainstreams erhalten hat – verstärkt die westliche Dominanz für vielbeschäftigte Besucher. Und wer sagt schon realistisch nein zu einer schnellen und effizienten Tour?
Stellen Sie sich nun Kunst als eine Umarmung und einen Schlag vor, als eine nicht greifbare Brücke der Solidarität und Universalität. Stellen Sie sich vor, warum nicht Frankreich seinen Nationalpavillon madagassischen oder malischen Künstlern leiht, oder den US-Pavillon, der kubanische oder iranische Künstler beherbergt. Stell dir vor.
Wie fühlt es sich an, Surrealist?
