Tänzerinnen und Tänzer beim Dresdner Semperopernballett Schwindel Labyrinth , ein Werk des belgischen Choreografen Stijn Celis.TIMOTHY A. CLARY/AFP über Getty Images Es ist schon schwer genug, einen Job als Tänzer zu bekommen, aber einen sichern Ein Job im Tanz ist ungefähr so selten wie der Sprung in die NBA. Es gibt nur wenige Stellen im Land mit ganzjähriger finanzieller Stabilität und viele eifrige, talentierte Ballerinas, die versuchen, von ihren Blasen zu leben. Es ist nicht ungewöhnlich, dass ein Tänzer neben dem Tanzen in der regulären Saison einer Company externe Gigs, Zweitjobs oder Arbeitslosengeld annimmt. Diese ständige Hektik kann das Leben eines Tänzers mit Stress und körperlichem Druck belasten und ist letztendlich dem kreativen Prozess nicht förderlich.
Ein großer Faktor ist, dass amerikanische Tanzkompanien für ihre gesamten Einnahmen weitgehend vom Ticketverkauf und privaten Boards abhängen, wobei diesen großen Institutionen nur sehr wenige öffentliche Finanzierungsquellen zur Verfügung stehen. Im Jahr 2018 hatte das National Endowment for the Arts (NEA) ein Budget von 152.800.000 USD. Während dieses Geld an viele gute Zwecke verteilt wird, fließt das Geld von NEA normalerweise nicht an große Unternehmen in Großstädten, sondern konzentriert sich stattdessen darauf, kulturhistorische Kunst in Gebiete zu bringen, die möglicherweise kein kulturelles Zentrum haben. Der größte Zuschuss, den die NEA in diesem Jahr einer großen US-amerikanischen Tanzinstitution gewährte, war ein relativ kleiner Zuschuss von 75.000 US-Dollar für das American Ballet Theatre. Zum Vergleich: Deutschland, ein Land mit etwa einem Drittel der Bevölkerung wie die USA, gab im selben Jahr umgerechnet zwei Milliarden US-Dollar für die Kunstförderung aus. Mit diesem Geld kann das Land eine Reihe staatlich finanzierter Ballettschulen und -kompanien unterstützen. Diese Diskrepanz bei der Kunstförderung zwischen den USA und den europäischen Ländern spricht Bände für die Wertschätzung unseres Landes für die Künste und insbesondere für Künstler als berufstätige Bürger, die eine notwendige Dienstleistung erbringen.
Staatlich finanzierte Ballettkompanien sorgen natürlich für eine bessere allgemeine Arbeitsplatzsicherheit, weshalb es nicht verwundert, warum viele amerikanische Tänzer nach Möglichkeiten im Ausland suchen. Dustin True ist ein solcher Tänzer. Nachdem er seine Karriere beim Los Angeles Ballet begonnen hatte, begann er, für europäische Kompanien vorzuspielen. Ich sehnte mich nach mehr Arbeitsplatzsicherheit, erklärt er, ich habe die ersten fünf Jahre meiner Karriere mit befristeten Verträgen verbracht, zwischen sechs und neun Monaten am Stück. Diese langen Entlassungen gaben mir viel Zeit, um interessante Erfahrungen zu sammeln und meinen Horizont in Bezug auf Möglichkeiten zum Geldverdienen zu erweitern, aber in einer so kurzen Karriere wie der eines Balletttänzers hatte ich das Gefühl, wertvolle Zeit zu verschwenden. True erhielt seinen ersten Vertrag in Europa beim Ballett Dortmund in Deutschland und ist derzeit in seiner ersten Saison im Corps de Ballet des Niederländischen Nationalballetts.
Zarina Stahnke, Tänzerin an der Dresdner Semperoper, erklärt, dass es in Deutschland das Recht der Deutschen ist, Zugang zu und Unterstützung für Kultur und Kunst zu haben, sodass jede Stadt ab einer bestimmten Größe ein offizielles Staatstheater hat. Der Zugang zu den darstellenden Künsten ist in den USA so verzerrt, dass es wie ein solches Privileg erscheint, dass es fast absurd klingt, Kultur im Kontext eines Menschenrechts zu betrachten.
In Dresden hat Stahnke einen zwölfmonatigen Vertrag und wird automatisch in eine Altersvorsorge aufgenommen. Und Gesundheitsvorsorge? Die beiden ACL-Reparaturoperationen, die sie beim Tanzen dort hatte, brachten ihr die Vorteile europäischer Systeme näher. Auch wenn das medizinische System in Deutschland noch einige Schattenseiten hat, sagt sie, dass sie im Laufe ihrer Operationen Krankengeld für ihre Freizeit hatte, in eine andere Stadt reisen konnte, um die Operation bei einem Spezialisten durchführen zu lassen, private Krankenwagen hatte zurück nach Dresden, alles von ihrer Versicherung bezahlt. Als Amerikanerin ist das überwältigend, sagt sie. Und aus dieser Perspektive gibt es auch einen größeren Risikofaktor für Tänzer in den USA mit dem aktuellen Zustand unserer Gesundheitsversorgung. Ohne die angemessene Finanzierung und Unterstützung haben Tänzer ein höheres Risiko, ihren Lebensunterhalt zu verlieren.
Stahnke kam zunächst aus weniger instinktiven praktischen Gründen nach Europa als True. Nach ihrem Abschluss an der School of American Ballet in New York und Angeboten amerikanischer Kompanien sah sie in Dresden eine einmalige Chance, in Europa zu leben. Sie war auch von einem Video, das sie gesehen hatte, von Sofiane Sylve und Raphaquel Coumes-Marquet angetan, einer Tänzerin, die sie in Dresden gelernt hatte, und tanzte in David Dawsons Graue Zone . Das Stück ist ursprünglich und doch bemerkenswert zeitgenössisch: Sinnbild für viele Arbeiten, die in den letzten Jahrzehnten aus Europa entstanden sind. Choreografen wie Dawson bringen ihre Werke oft mit europäischen Kompanien zur Uraufführung, gerade weil sie die Finanzierung für neue Aufträge haben. Während amerikanische Unternehmen oft gezwungen sind, bekannte Repertoires mit ihren Spielzeiten zu wiederholen, um sich auf einen konsistenten Ticketverkauf verlassen zu können, gehen staatlich finanzierte Unternehmen eher choreografische Risiken ein, was dann zur Erhebung und Weiterentwicklung der Kunstform führt.
True schreibt diese Variation des Repertoires als einen weiteren Grund an, warum er nach Europa zog. Ich habe eine lange Liste von Choreografen, die ich tanzen wollte, und die meisten von ihnen haben ihre Karriere in Europa gemacht. True nennt William Forsythe als einen frühen Führer einer Generation zeitgenössischer Choreografen, die in Europa kreiert haben. Gerade das Dresdner Repertoire bietet den Tänzerinnen und Tänzern die Möglichkeit, mit unterschiedlichen Techniken zu experimentieren, obwohl sie noch immer eine Reihe von hochklassigen Balletten umfasst. Das Erlernen einer so breiten Palette von Stilen hat mich sehr demütigt. Es gebe immer etwas Neues zu lernen, zu entdecken, sagt Stahnke. Neue Choreografien treiben Tänzer an und geben ihnen die Möglichkeit und Freiheit, die Kunstform so zu erkunden, wie sie es lieben.
Caroline Beach, die ihre berufliche Laufbahn 2009 in Dresden begann und heute als freiberufliche Tänzerin und Choreografin arbeitet, hat sowohl indirekte als auch direkte Erfahrungen mit Landesförderung gesammelt. Mit ihrem Mitarbeiter Ian Whalen (der zufällig auch Stahnkes Ehemann ist) entwickelt sie ein Gemeinschaftsprojekt namens AnnieQuinn, und durch die Förderung der Stadtkunst konnten sie fünf Performances in drei verschiedenen Räumen schaffen, zwei Gastspielkünstler einladen und vorführen Donna Haraways Geschichtenerzählen für das irdische Überleben . Sie hat auch eine geförderte Residenz durch Tanzpakt und EnKnapGroup erhalten, die den gesamten August in Lubljana stattfinden wird. So recherchiert sie die Anfänge eines Projekts mit dem Sound- und Internetkünstler Markus Stein. Kurz gesagt, sie ist beschäftigt.
Beach hat herausgefunden, dass trotz der Langeweile der Bürokratie und der Beschaffung von Fördermitteln alles ein kleiner Preis für die künstlerische Freiheit ist, die es bietet. Meistens habe ich das Gefühl, dass das Finanzierungssystem hier ein Traum ist, sagt sie. Es gibt eine Offenheit, sogar eine Erwartung gegenüber dem Experimentieren. Zusammenarbeit und interdisziplinäres Arbeiten werden geschätzt. Es gibt Möglichkeiten, sich für geförderte Residenzen zu bewerben, in intensive Forschung einzutauchen und dann durch das Koproduktionsmodell Stücke zu ausgewachsenen Bühnenproduktionen zu entwickeln. Sie betont auch, dass dieser Prozess dem Künstler einen enormen Druck entzieht, ein Werk zu schaffen, das marktfreundlich, unterhaltsam und/oder zugänglich ist, auf Kosten seines Konzepts oder des herausfordernden Themenmaterials. Gleichzeitig gibt es viel Fördergelder für soziale Kunstprojekte, partizipative Kunst oder Kunst, die mit der Stadtentwicklung zusammenfällt. Ich habe an einigen Projekten teilgenommen, die sowohl Reichweite als auch rigorose künstlerische Leistung beinhalten. Neben der Förderung größerer Projekte bietet Deutschland auch ein kleines Stipendium für Künstlerinnen und Künstler, die unabhängig außerhalb eines offiziellen Unternehmens arbeiten möchten.
Was insgesamt am meisten auffällt, wenn man den Unterschied zwischen US-amerikanischen und europäischen Modellen der Kunstförderung betrachtet, ist die Diskrepanz im Verständnis, dass Kultur einer fortschrittlichen Gesellschaft inhärent und notwendig ist. Stahnke, True und Beach haben als Künstler Unterstützung gefunden, indem sie auf einen ganz anderen Kontinent gezogen sind, und bis die USA lernen können, diese Art von Unterstützung zu leisten, könnten wir weiterhin unser Talent verlieren und damit riskieren, unseren Platz als kultureller Innovator zu verlieren.
