Wir öffnen uns in einer konturlosen Landschaft aus Grau- und Schwarztönen, die von einem Gitterstoff verdeckt wird. Plötzlich taucht eine riesige Hand auf und schreibt auf die Rückwand … D…I…E…Z…A..U…B…. . Schauen Sie nach links; Da ist ein Mann mit einer Tafel – wir sehen seine projizierte Hand. Er schreibt und löscht, sagt uns, wo wir sind, welche Show wir sehen werden und wer sie geschrieben hat, bevor er zwei gezackte Linien zeichnet, die sich in Berge verwandeln und zum Schauplatz der Oper werden. Wenn Sie nach rechts schauen, sehen Sie Flaschen und Aluminiumbleche, Shaker, Krachmacher, Vogelstimmen – alles Dinge, die Geräusche erzeugen, die wie andere Geräusche klingen.
Die Zauberflöte ist ein Märchen mit Tiefgang – nicht nur voller Magie und Humor, sondern auch voller großer Ideen, Weisheit und Schönheit, die über die Mächte des Bösen triumphieren. Die vor einem Jahrzehnt in London uraufgeführte Inszenierung von Simon McBurney erhält ihren Zauber durch eine spannende Materialität, die an kuriosen Orten zum Vorschein kommt. Taktile Verzierungen aus Papier, Tafeln, Stoffen und Büchern sowie eine ganze Reihe von Objekten zur Klangerzeugung – von Weinflaschen über Selleriestangen bis hin zu Aluminiumblechen – ergänzen Mozarts Welt voller Vögel, Glocken und Instrumente aller Art.
Blake Habermann, der Bild-/Videokünstler und Inhaber der Tafelhand, erstellt die meisten Projektionen über ein cleveres Video-Setup am Bühnenrand. Habermanns Aktionen – er nutzt Schattenpuppen, um aus einem Bücherstapel Sarastros Tempel zu erschaffen oder ein glitzerndes Tuch über eine Kiste für die Königin der Nacht zu hängen – werden auf Tücher und Vorhänge projiziert, um in Echtzeit den Hintergrund für die Aktion zu schaffen. Diese Projektionen kommentieren auch den Verlauf der Handlung. Unterdessen erweckt Ruth Sullivan an ihrer Foley-Station die andere Hälfte von McBurneys Fantasie zum Leben, indem sie Umgebungen heraufbeschwört und die Klangwelt konkretisiert.
Was McBurney, der über reichlich Film- und Theatererfahrung verfügt, vollkommen richtig macht, ist ein Gefühl der Unmittelbarkeit, das sowohl das Bild/Video als auch den Ton umfasst. Indem sie in Echtzeit reagieren, fangen Habermann und Sullivan den „Alles-kann-passieren“-Schimmer ein, der Live-Theater ausmacht, und lassen gleichzeitig Filmeffekte zu, wodurch sie zu einer Brücke zwischen den Schauspielern und Musikern, computergenerierten Projektionen von Finn Ross und Effekten des Sounddesigners Gareth werden Braten.
Das Ergebnis ist eine einzigartige Kombination aus Do-it-yourself- und Found-Object-Geist und technischem Feuerwerk, praktischen Effekten und Stuntarbeiten, für deren Umsetzung viel Geld nötig ist – eine faszinierende Mischung aus raffinierter Fantasie und erdiger, greifbarer Realität.
Michael Levines Bühnenbild ist fast leer, bis auf das sichtbare Gerüst und die große flache Plattform auf der geneigten Bühne, die flach liegt, aber an den Ecken aufgehängt ist. Den ganzen Abend über produziert diese Plattform einige atemberaubende, todesmutige Bilder, wenn sie sich hebt, neigt und dreht, während Schauspieler darauf klettern, darauf rutschen oder wie durch Zauberei darüber erscheinen. Mehrere Momente – Tamino und Pamina singen drei Meter in der Luft im 45-Grad-Winkel oder die Offenbarung eines Periodensystems unter der Plattform – lösen echtes Keuchen aus. 
Aber all der visuelle Nervenkitzel und die technischen Fähigkeiten wären ohne McBurneys großzügige und durchdachte Regie und seine Fähigkeit, stark stilisierte Bewegungen mit bodenständigeren emotionalen Momenten zu kombinieren (insbesondere in seinen Charakterisierungen von Sarastro und Pamina), nur halb so beeindruckend. Zum Glück ist seine Besetzung dieser Herausforderung mehr als gewachsen.
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Die geschmeidige und sympathische Erin Morley fängt als Pamina wunderbar eine junge Frau ein, die zwischen verschiedenen Arten der Liebe hin- und hergerissen ist – für ihre Mutter, für Tamino und für Sarastro, der zum Ersatzvater wird. Ihr „Ach, ich fühl’s“ nutzt ein überaus sensibles Pianissimo, um die Tiefe ihrer Verzweiflung zum Ausdruck zu bringen.
Stephen Milling, ein wunderbar freundlicher und großzügiger Sarastro, verbesserte sich im Laufe der Nacht; sein erstes „O Isis“ war etwas steinig, aber als wir bei „In diesen heil’gen Hallen“ ankamen, war Millings Stimme von tiefer Wärme durchdrungen, wie von der Sonne erwärmter Stein. Die Szene mit Morley ist überraschend zärtlich – eine Lektion eines Vaters für eine Tochter, die nicht herablassend, sondern voller Liebe und Verständnis ist.
Lawrence Brownlee hat als Tamino eine hervorragende Stimme; Sein vollmundiger Tenor tritt mit bemerkenswerter Reinheit und Klarheit hervor und verleiht dem Prinzen eine willkommene Leichtigkeit, der für mich oft in den Hintergrund tritt und den geradlinigen Mann spielt, wie er es bei Papageno tut.
Der leiterschleppende Bariton Thomas Oliemans ist in der Tat ein bezaubernder Papageno, der dem geliebten Vogelmenschen seinen Instinkt für körperliche Komik und eine nicht unwillkommene scharfe Schärfe verleiht, insbesondere während der Dialoge. Wenn es um Papageno-Szenen geht, kommt McBurneys Inszenierung jedoch einer ablenkenden Überfüllung am nächsten, was oft dazu führt, dass Oliemans‘ Gesang gegenüber der visuellen und klanglichen Kakophonie in den Hintergrund tritt. Sein Duett Papagena mit der silbrigen Sopranistin Ashley Emerson (mit Jumbotron-Begleitung von Haberman) ist ein lauter Höhepunkt.
Brenton Ryan ist in der etwas undankbaren Rolle des Monastatos (der kurzzeitig Selbstbefriedigung vortäuscht, was nicht meine liebsten Schnörkel von McBurney ist) angemessen drohend und weinerlich zugleich und bringt eine listige und energische Körperlichkeit und einen erstklassigen Tenor-Sound mit. Der Moment, in dem er und seine Kumpanen von den Glocken verzaubert werden, ist jedoch äußerst entzückend und entschädigt für den früheren Fauxpas. Erwarten Sie weitere tolle Wendungen von Alexandria Shiner, Olivia Vote und Tamara Mumford als die Three (lusty) Ladies, wobei Mumford in den Ensembles einen besonders kraftvollen Sound liefert, und auf der Sarastro-Seite Harold Wilson als Sprecher sowie Richard Bernstein und Errin Duane Brooks als Priester/bewaffnete Männer. Deven Agge, Julian Knopf und Luka Zylik waren bezaubernd als Knaben, alle als winzige alte Männer verkleidet.
Schließlich war da noch die strahlende Königin selbst, die Sopranistin Kathryn Lewek, die wahrscheinlich im Schlaf die Königin der Nacht singen konnte. In dieser Produktion wird sie mit altem Make-up gealtert und liefert eine wunderbar körperliche Leistung als gebrechliche, verängstigte Frau ab, deren einzige verbleibende Kraft ihre Stimme ist (die wie eh und je beweglich ist, wenn auch gelegentlich etwas angestrengt). Das Böse der Königin ist eher traurig als beängstigend, da sie versucht, ihre Tochter und ihren späteren Schwiegersohn zu manipulieren, was ihr aber scheitert.
Real World Böses Blut Folge 5
McBurney versteht das Zauberflöte ist auch eine Geschichte über Kinder und Eltern: wie sie kämpfen, welche Macht sie ausüben und welche Art von Wissen sie vermitteln. Der Gegensatz Königin der Nacht/Sarastro, Mutter/Vater, Emotion/Vernunft, Böse/Gut spielt sich bei Pamina und Tamino teilweise ab, weil die jüngeren Charaktere lernen müssen, zu vertrauen, mutig zu sein und insbesondere für Pamina, wie sich vom Einfluss ihrer Mutter zu befreien, um herauszufinden, was richtig ist. Vor diesem Hintergrund erhält die Tafel eine neue Bedeutung – sie erinnert an die Schule, genau wie die Bücher und das Papier. Doch was genau bringen die Königin der Nacht und Sarastro den Kindern bei?
Während Schikaneders Libretto den Kern seiner philosophischen Ideen außer dem allgemeinen Gefühl, dass Weisheit und Liebe besser sind als Chaos und Böse, nicht klar zum Ausdruck bringt, gibt es doch eines Ist Es ist klar, dass dieser Konflikt entlang der Geschlechtergrenzen stattfindet (das Libretto ist offensichtlich frauenfeindlich). Sarastro verkörpert die männlichen Ideale der Aufklärung, während die Königin und ihre Damen alle weiblich codierten Übel verkörpern, die durch das Licht der Rationalität hinweggefegt werden müssen.
Zusammen mit der Kostümbildnerin Nicky Gillibrand trifft McBurney eine interessante Entscheidung, diese Fraktionen nicht als radikale Gegensätze, sondern als Ergänzungen oder Umkehrungen darzustellen. Die Königin und Sarastro sind beide silberhaarig, in Schwarz gekleidet und werden von Anhängern in ähnlich düsteren Farben flankiert – Sarastro trägt Geschäftskleidung, während die der Königin eher leger sind. Diese Positionen beide Elternfiguren gelten als potenziell repressiv, auch wenn Sarastro der moralisch Überlegene ist. McBurney scheint zu sagen, dass die jungen Charaktere ihre eigenen Lernwege finden müssen. Wenn weder Bücher (Sarastro) noch Sterne (die Königin) geeignete Lehrer sind, müssen sie sich anderswo umsehen, um sich selbst kennenzulernen. McBurney schlägt vor, dass die Antwort in Form des Klangs selbst liegt: Die Glocken und die Flöte, bereits entscheidende Aspekte der Handlung, sind neben den anderen Geräuschen, die diese magische Welt bevölkern, vollwertige Charaktere. Zu verschiedenen Zeitpunkten wird unseren Helden gesagt, dass sie sich auf diese Instrumente verlassen sollen, um sie zu retten.
Der Instrumentalklang ist jedoch nicht der einzige Lehrer in dieser Produktion. In den Prozessen im zweiten Akt werden Tamino und Pamina nicht nur von den visuellen Darstellungen von Feuer und Wasser umhüllt, sondern auch von den Geräuschen der Elemente überwältigt: dem Atmen, dem Knistern des Feuers oder dem Rauschen des rauschenden Wassers. In ihren Prüfungen wird deutlich, dass Klang als eine Art Wissen und eine Möglichkeit, uns selbst zu verändern und unsere Herzen zu reinigen, der gesuchte Ausweg aus der Binärität ist, die Sarastro und die Königin darstellen. Es macht aus Pamina und Tamino etwas Neues.
Ruth Sullivans Foley-Arbeit leistet zusammen mit Gareth Frys Sounddesign einen großen Beitrag zur Schaffung dieser Klangwelt, aber der Ruhm gebührt immer noch hauptsächlich dem oft sichtlich erfreuten Orchester der Met Opera. Hier, unter der lebhaften Regie von Nathalie Stutzmann, fühlt es sich ebenso als Teil der Inszenierung an wie der Chor. Der Graben ist zur Hälfte erhöht, sodass das Publikum sie sehen kann und die Spieler mit den Schauspielern interagieren. Während Papagenos Einführung beispielsweise wurden sie zu Vögeln, indem sie mit gefalteten Papieren flatterten, während eine Vogelgesang-Version von Papagenos Vogelmotiv gespielt wurde. Der Flötist Seth Morris (in der Titelrolle) und Bryan Wagorn am Glockenspiel sind voll integrierte Charaktere, wobei Wagorn selbst mit Papageno ein bisschen komische Rollen spielen darf. Das war entzückend und bezaubernd für das Publikum und fühlte sich historisch geerdet an, da die Spieler zu Mozarts Zeiten sichtbar gewesen wären. Darüber hinaus hat es dazu beigetragen, McBurneys Standpunkt zu untermauern: in Die Zauberflöte Klang und Musik sind nicht nur Teil der Welt, sie erschaffen die Welt, formen die Charaktere, dienen als Lehrer und bewirken die Magie.
In den letzten Momenten der Oper bietet McBurney einen weiteren Moment der Versöhnung. Nachdem Sarastro und die Priester die Königin besiegt haben, reicht Sarastro ihr die Hand und richtet sie auf. Sie sieht jünger und stärker aus als je zuvor, küsst ihn auf die Wange und beteiligt sich am Hochzeitstanz. Traditionell, Die Zauberflöte präsentiert eine Vision von Weisheit und Schönheit. In McBurneys Version triumphieren auch Mitgefühl und Vergebung.
Die Zauberflöte geht weiter am Metropolitan Opera bis 10. Juni.
